Wie schreibst du einen großartigen Satz?
Ich will hier keine Regeln aufstellen. Stattdessen habe ich Sätze gesammelt, von denen wir uns etwas abschauen können.
In diesem ersten Teil findest du zehn inspirierende, ganz unterschiedliche, Beispiele für das, was ein Satz leisten kann. Beispiele dafür, was du mit einem Satz machen kannst. (Ich habe übrigens für alle nichtdeutschen Sätze die deutsche Übersetzung gewählt und so getan, als gehöre das Ergebnis allein dem Autor.)
Das heißt nicht, dass von jetzt an jeder deiner Sätze einzigartig und herausragend sein muss. Ein Text besteht aus einer langen Reihe von Sätzen und vieles liegt nicht in diesen einzelnen Sätzen, sondern entsteht zwischen ihnen. Auch braucht beinahe jeder Text eine Art von banalen, einfachen Sätzen. Diese hier sind aber echte Juwelen:
Als wir aus der Mongolei nach Russland kamen, begann sofort der Asphalt.
Andrzej Stasiuk, Der Osten
Ein Freund sagte einmal: Ein Buch, das mit „als“ beginnt, lese ich gar nicht erst weiter. Dieser Satz ist der Beginn eines Kapitels, und er ist trotz des Wörtchens „als“ ein großartiger Kapitelbeginn, denn er leistet das, was ein Satz mit als will: den Leser zum Geschehen hinführen. Seine Form ist auf Anhieb verständlich. Jedes seiner Wörter ist klar und einfach. Er bringt den Leser an den Ort des Geschehens. Doch sein Trick besteht hierin: Wenn man nicht der inhaltlichen Reihenfolge („aus der Mongolei nach Russland“), sondern dem Satzbau folgt, überführt er den Leser vom Abstrakt-Diffusen, Großräumigen („Mongolei“ und „Russland“), hin zum Konkreten („Asphalt“). Die kleinen Worte „als“ (ein reichlich vages Wort) und „sofort“ (ein Wort wie ein Schlag) entsprechen dem.
Dieser Wechsel von diffus atmosphärisch aufgeladener, auch historischer, Größe und der Konkretheit des Materials, ist ein wesentliches Merkmal des Romans, und so findet sich der Ton des gesamten Buches in diesem Satz.
Ich wollte es nicht wissen, aber ich habe erfahren, dass eines der Mädchen, als es kein Mädchen mehr war, kurz nach der Rückkehr von der Hochzeitsreise das Badezimmer betrat, sich vor den Spiegel stellte, die Bluse aufknöpfte, den Büstenhalter auszog und mit der Mündung der Pistole ihres eigenen Vaters, der sich mit einem Teil der Familie und drei Gästen im Esszimmer befand, ihr Herz suchte.
Javier Marías, Mein Herz so weiß
Marías ist ein mit allen Wassern gewaschener Autor. Er hat zahlreiche Auftragsarbeiten erledigt, und dieser, erste, Satz ist ein handwerkliches Meisterstück. Wer wollte ein Buch, das mit diesem Satz beginnt, nicht weiterlesen?
Der Erzähler sagt zuerst, er habe es nicht wissen wollen, was uns zeigt, dass erstens etwas geschehen ist, dass es zweitens schambeladen oder jedenfalls emotional schwierig ist, und dass drittens der Ich-Erzähler (mit dem wir uns als Leser schnell identifizieren) emotional beteiligt ist.
Wir können an dieser Stelle schwer stoppen, denn Marías setzt keinen Punkt, sondern erzählt weiter: „aber ich habe erfahren, dass...“ Der Satzbau ist hier extrem gelungen. Er ist einfach genug, dass wir ihm noch folgen können, zieht uns aber auch fortgehend in den Text hinein, mit seinen Konjunktionen „aber“, „dass, „als“, darauf den genauen zeitlichen und örtlichen Angaben „kurz nach der Hochzeitsreise“ und „das Badezimmer“. Schließlich gibt er genau an, was das Mädchen in welcher Reihenfolge tut, welches Mittel sie benutzt, woher sie dieses Mittel hat und welche Personen sich in der Nähe befinden. Wir wissen also nach diesem Satz alles. Und zugleich wissen wir nichts. Wir wissen nicht, wer diese Familie ist, obwohl uns vermittelt wird, sie zu kennen. „Eines der Mädchen“ heißt es, als wüssten wir, welche Mädchen gemeint sind.
Zugleich tut dieses Mädchen etwas, was uns ungeheuerlich erscheint, ungeheuerlich, weil wir es nicht begreifen. Wir wissen, was sie tut und wo sie sich befindet – aber wir wissen nichts darüber, warum sie es tut. Uns wird jedoch eine kleine Spur gelegt, eine Fährte, die uns verleiten soll, ihr weiter nachzuschnüffeln: Ihr Vater sitzt im selben Haus, es ist seine Pistole. Wir werden also darauf gebracht, dass es um einen Familienkonflikt geht. Uns wird auf diese Weise nicht nur das Mädchen, sondern auch eine zweite Person, am Außenrand und doch sehr prominent, ins Interesse gebracht.
Und noch eine weitere Information bekommen wir: Es sind Gäste da. Obwohl diese Gäste nicht im Badezimmer sind, erhöhen sie für uns als Leser doch die Theatralik der Situation. Es wirkt, als befände sich das Mädchen auf einer Theaterbühne.
Als wäre das alles nicht genug, gibt es Wörter, die uns in dieser scheinbar schlichten Informationsvergabe emotional aufladen können: ein „Mädchen“, ein „Vater“, ein Büstenhalter, ein Spiegel, der für Selbsterkenntnis und Wahrheit stehen kann, eine Pistole, die Intimität des Badezimmers, und schließlich, in diesem Satz sowohl physisch als auch emotional gemeint, das traditionelle Zentrum alles Lebens und aller Gefühle: das Herz. Folgerichtig wie einen Schuss an das Ende des Satzes gesetzt. Wow!
Aber Achtung bei ersten Sätzen dieser Art: Sie sind ein herausragendes Mittel, den Leser zum Weiterlesen zu animieren, zugleich aber setzen sie ein Niveau der Spannung, von dem der Leser von da an erwartet, das es gehalten wird.
Aber dann fiel er beim Auswahlverfahren durch, der Grund war eine Narbe, die von einem Furunkel, den er als Kind am Bein gehabt hatte, zurückgeblieben war.
Mo Yan, Frösche
Eine kleine Absurdität, eine von vielen, die Yans Frösche durchziehen. Wer wird schon wegen einer Furunkelnarbe vom Pilotendasein ausgeschlossen? Die meisten von Yans vielen Anekdoten sind so handfest, körperlich, bisweilen leicht vulgär und etwas abstoßend. Er handhabt sie, wie man an diesem Satz sieht, mit großer Gelassenheit und erzählerischer Sicherheit. Statt auf Subtilität vertraut Yan auf die Offenheit und Schonungslosigkeit seines Erzählers, der die Geschichte in konservative, vordergründige, scheinbar faktische Sätze steckt.
Die Willkür, die diesen Satz durchzieht, zieht Yan glaubwürdig durch. Als Leser misstraut man schnell nicht dem Erzähler, sondern dem politischen System, den Menschen in der Geschichte, dem Leben, das in hemdsärmeliger Grausamkeit und mit Sinn für ironische Scherze, zu geben und zu nehmen scheint.
Ein zarter Nacken, darüber kurzes, farbloses Haar, trocken und leicht.
Irène Némirovsky, Der Ball
Ein vollkommen unspektakulärer Satz, scheinbar nicht einmal gut: Würde man nicht der Autorin raten, ihre bewertenden Adjektive zu konkretisieren? Besser noch: Adjektive streichen! Was heißt das schon, ein „zarter“ Nacken? Kurz, farblos, trocken, leicht: allesamt unspektakuläre, vage Adjektive, sie ergänzen die eher unpräzisen Substantive „Nacken“ und „Haar“. Der Satz lässt in seinen Worten Präzision und Originalität vermissen.
Aber was für eine Wirkung dieser Satz hat, wie leicht er hingeworfen ist! Ein Satz wie ein paar schnelle Pinselstriche eines verdammt guten Malers. Nichts an ihm wirkt gekünstelt, gewollt oder erzwungen. All diese Worte charakterisieren die jugendliche Protagonistin als ein Mädchen in Bewegung. Durch die Kombination der Wortwahl und den elliptischen (unvollständigen, da das Prädikat fehlt) Satzbau erhalten wir den Eindruck eines Mädchens, das etwas unberechenbar, schwer greifbar ist – ihr Haar ist farblos, trocken, leicht – ein Mädchen, das wie aus einem impressionistischen Gemälde zu kommen scheint: in leichter Bewegung, ihr Kopf von schnellen Pinselstrichen zu einer Art Kontur geformt, ohne dass wir wirklich in ihre Augen schauen können. Auf diese Weise macht Némirovsky ihre Protagonistin unberechenbar, schwer greifbar, sie ist vor uns, und entzieht sich uns doch, sie befindet sich in der Bewegung eines grausamen Ablösungsprozesses.
Sie müssen ein Gespür für verborgene Reichtümer haben, sie ahnen, dass er mehr hat, als es scheint, sie schlagen vor, er solle die Markise erneuern oder das Dach machen lassen, das obere Bad könnte eine neue Wanne gebrauchen, das sind alles Fallen, die sie errichten, damit er hineintappt und sein Geld aus dem Blumentopf holt, und dann werden sie triumphierend die Hand auf das Geld legen und seinen Lebensabend in die Tasche stecken.
Annette Pehnt, Lexikon der Angst
Ein langer Satz, in dem sich die Paranoia des Denkenden wie eine Schlange, die sich länger und länger streckt, ausbreitet. Die Sätze, die jeder für sich mit einem Punkt beendet werden könnten, sind durch Kommata aneinandergehakelt. Oft ist das ein Merkmal unerfahrenen oder rohen Schreibens. Dieser Satz aber ist einer der Fälle, wo die Satzschlange nicht nur ihre Berechtigung hat, sondern tatsächlich einen Gedankenübergang schafft.
Besonders schön ist der Übergang von der Vermutung (sie müssen, sie ahnen, es scheint) über die Bewegungsverben (errichten, hineintappen, holen) zu den konkreten Dingen des Hauses, in dem er wohnt (die Markise, das Dach, die Wanne). Pehnt bleibt dann auf sprachlich gleicher Ebene (konkrete Dinge: Geld, Blumentopf, Hand, Tasche; Verben: legen, stecken). Doch dadurch, dass es sich bei „Hand auf das Geld legen“ und „Lebensabend in die Tasche stecken“ zugleich um konkrete Tätigkeiten wie auch phrasenhafte Metaphern handelt, kehrt der Satz trotz dieser scheinbaren Konkretheit zur Vermutung, zum Gefühl der Angst, zurück.
Unterstützt wird diese Satzkonstruktion zu Beginn durch das suggestive „verborgene Reichtümer“ und gegen Ende durch das Wort, das wie ein Ausrufezeichen hinter der Angst steht: „triumphierend“.
Amelia trug für die Beerdigung ihres Vaters nicht etwa Schwarz, keine Spur davon, ganz im Gegenteil, sie trug eine gerippte wollene Strumpfhose in einem beunruhigenden Scharlachrot.
Kate Atkinson, Die vierte Schwester
Was leistet dieser Satz? Vor allem vermittelt er uns einen genauen visuellen Eindruck von Amelias Kleidung zur Beerdigung ihres Vaters, womit er uns auf eine Reise von Vermutungen schickt, wie Amelia zu diesem Ereignis wirklich steht. Wir machen uns Gedanken: Was bedeutet dieses Kleidungsstück für ihre Gefühle? Der Eindruck ist aber nicht allein visuell: das Gerippte, Wollene, lässt sich beinahe unter den Fingern spüren.
Die Erzählerstimme lässt uns nicht mit unseren Sinneseindrücken allein. Stattdessen kommentiert sie, und zwar nicht zu knapp: „nicht etwa... keine Spur davon“, und sie bestärkt sich in diesem Gedankengang weiter: „ganz im Gegenteil“. Schließlich heißt es, die Farbe der Strumpfhose sei „beunruhigend“. Die Stimme nimmt uns also nicht nur sachte an der Hand, sie packt uns am Arm und zieht uns in ihre Richtung. Es gelingt ihr, uns mitzunehmen, weil ihre Hinweise überzeugend gemacht sind. Ist es nicht wirklich merkwürdig, unpassend, und daher „beunruhigend“, ein solches wollenes Scharlachrot bei einer Beerdigung?
Diese Beobachtungen, Erzählungen des Geschehens, die uns vermuten, argwöhnen und erkunden lassen, können eine Geschichte vorantreiben. Gleichzeitig sollte ein Text dieser Art nicht mit Infos überladen werden, sondern den Blick auf einzelne Details und Begebenheiten lenken. Bei der „vierten Schwester“ funktioniert das ziemlich gut.
Ich wollte sie [eine Familie von Bekannten] in meinen diffusen Tagträumen gerne gegen die Außenwelt beschützen, die ihre Fröhlichkeit und ihre merkwürdige Unschuldigkeit zu bedrohen schien – und im Widerspruch hierzu wollte ich andererseits auch unter ihre Fittiche genommen werden, anerkannt als älterer Bruder und Sohn.
Christopher Isherwood, Löwen und Schatten
Dieser Satz überzeugt durch seine Ehrlichkeit, durch die Bereitschaft, die eigenen Gefühle, die eigene Identität möglichst gut, zugleich einfach in Worte zu fassen. Es handelt sich um einen autobiographischen Text, in dem Isherwood nicht um jeden Preis einem literarischen Bild entsprechen will, sondern sich bemüht, sich tatsächlich als Person und Autor zu erkunden. So belässt er es bei den „diffusen“ Tagträumen und der „merkwürdigen“ Unschuldigkeit. Zugleich gehören diese Ausdrücke zur Ausstattung seines Innenlebens.
Tatsächlich muten ihm selbst seine Gedanken, Gefühle und Einfälle oft „merkwürdig“ an. Das macht ihm aber keine Angst. Geprägt durch ein Umfeld, das literarische Originalität hochschätzt, sind seine Eigenheiten für ihn vielmehr Ausdruck seiner Schriftstellerpersönlichkeit. Trotzdem stilisiert er diese „Merkwürdigkeiten“ nicht über die Maßen, sondern nimmt sie als solche wahr und hin und erzählt sie uns eben so.
Das zweite Mittel, mit dem dieser Satz überzeugt, ist der benannte Widerspruch. Widersprüche, wenn sie nicht überhand nehmen und für uns noch greifbar sind, interessieren uns Leser immer. Und schließlich sind es die zwei Bedürfnisse des Erzählers – der in diesem Fall dem Autor sehr nahe kommt – zu beschützen und beschützt zu werden, die uns für ihn einnehmen und emotionale Nähe schaffen.
José Rosa schmeckte nach Glasscheiben, nach Zement und Fahrstühlen zum Mond.
Jennifer Clement, Gebete für die Vermissten
Clement hätte auch schreiben können: José Rosa schmeckte nach Freiheit, Geld und der weiten Welt. Dass sie das, wonach sich die Protagonistin sehnt, in konkrete Dinge und Materialien fasst, macht den Satz viel sinnlicher und eigener. Gleichzeitig ist ihre Auswahl insbesondere im Zusammenhang mit dem Wort „schmecken“ verrückt. Wer will schon Glasscheiben und Zement auf seiner Zunge schmecken? Ist das also eine misslungene Metapher? Mit originellen Bildern sollte man immer vorsichtig sein. Schnell geraten sie schief oder werden sogar unfreiwillig komisch.
Diesen Satz aber finde ich sehr gelungen. Clement findet für die Sehnsucht der Erzählerin einen konkreten Ort, nämlich Wolkenkratzer (in New York?) und zerlegt ihn in seine Einzelteile. Damit wird dieser Ort sehr konkret und fügt sich in den schonungslosen, direkten und doch manches Mal in seiner Wortwahl abgemilderten Erzählton.
Der Satz stößt beim ersten Lesen hervor, erregt durch die merkwürdige Kombination der Teile eine gewisse Aufmerksamkeit, aber beim zweiten Lesen erweist er sich nicht als verquer, sondern ergibt den notwendigen Sinn.
„Aber er stieg in Parma aus und ging in der Menge verloren.“
John Grisham, Die Begnadigung
Grisham ist zu dem geworden, der er ist, weil er unglaubliche Page-turner schreibt – Bücher, bei denen man Seite um Seite weiterliest, weil man wissen will, wie es weitergeht, auch wenn sie oft genug unspektakulär enden. Aber wie bringt er seine Leser überhaupt dazu, so weit zu lesen?
Nun, zum einen entwickelt Grisham seine Handlung sehr geschickt. Dann halten uns auch seine vielen einfachen (Dialog-)Sätze bei der Stange, die suggerieren, dass das alles etwas zu bedeuten hat. Und schließlich sind es Sätze wie dieser, „Aber er stieg in Parma aus und ging in der Menge verloren“, hingeworfen wie ein Handtuch, ein Handtuch, an dem wir mit einem kurzen Blick den Faltenwurf erkennen. Grisham hat immer gerade genug Details, um uns festzuhalten und uns Orientierung zu geben (Parma, aussteigen, verloren gehen), mit weiteren Kleinigkeiten hält er uns nicht auf. Dieser Satz hat alles, was er braucht und nicht mehr. Eine großartige Methode für handlungsgeladene Krimis und Thriller.
„Er stieg aus und ging in der Menge verloren“ ist zugleich ein filmischer, ein beobachtender Blick, wie er auch eine Bemerkung über diese Figur ist: Diese ist nämlich eine, die einfach verloren gehen kann. Grisham beherrscht seine Perspektive, die oft zwischen einem Blick von außen und einem von innen schwankt. Passagenweise liest sie sich wie eine in dritter Person erzählte Geschichte, bis sich wieder der offensichtlich auktoriale Erzähler einmischt, um uns genau die Informationen zu geben, die wir gerade brauchen.
Für wen geht die Figur verloren? Für jemanden, der ihm folgt? Ja. Aber es ist auch eine Person, die einfach dafür sorgen kann, dass sie verloren geht, die an dieser Stelle auch verloren gehen will. So ist der Satz zugleich eine Aussage über das, was sie in diesem Augenblick will, eine Innensicht also.
Gute Fahrer haben charakteristische Köpfe und schlechte Fahrer haben charakteristische Köpfe – aber das gilt nur für Fahrer, die man schon kennt.
Tim Krabbé, Das Rennen
Das Rennen, ein Roman über ein Radrennen, ist so bestückt mit großartigen Sätzen, dass ich sie hier seitenweise zitieren könnte. Dabei arbeitet Krabbé sowohl innerhalb einzelner Sätze, als auch über Passagen, Seiten und das Buch hinweg, besonders gern mit einem Mittel, das man in diesem Satz so gut erkennt: Er stellt einen Satz auf, errichtet ihn ohne Wenn und Aber – und entlarvt ihn dann als Mythos oder Aberglaube. Allerdings tut er das, ohne ihm die Wahrheit zu nehmen, die auch in ihm steckt. In diesem Fall ist das die Tatsache, dass jeder Teilnehmer eines sportlichen Wettkampfs die anderen beäugt, sich Gedanken über ihre Fähigkeiten und Verfassung macht, eine Meinung bildet und doch weiter unsicher bleibt. Zwei Dinge kann man von Krabbé zuallererst lernen: 1. Elegante Selbstironie. Und 2. keine Angst zu haben, einen Satz aufzustellen, der nicht ein „eigentlich“, „ziemlich“, oder „vermutlich“ enthält.
Wie du siehst, gibt es unzählige Möglichkeiten, großartige Sätze zu erschaffen.
Und jetzt viel Spaß bei deinem eigenen Schreiben!